Alan Turing mag die bekannteste Stütze zur Wiedererlangung der Freiheit in Europa gewesen sein, den die Obrigkeit nach Beendigung seiner Dienstbarkeit erpresst und drangsaliert hatte, aber bei Weitem nicht der einzige. Ivona Juka rückt in «Beautiful Evening, Beautiful Day» die Geschichte von Partisanenkämpfern zur Befreiung Jugoslawiens ins Licht, die ebenso wie Turing aufgrund ihrer Homosexualität von der sich neu formierenden Staatlichkeit als Gefahr eingestuft und gequält worden sind. Über den Umweg des hierarchischen Aufstiegs von Emir zum Agit-Prop-Funktionär, dem im Verlauf seiner gehorsamen Befehlsvollstreckung die Augen für die Unmenschlichkeit der Konsequenzen geöffnet werden, entwickelt Ivona Juka ein Sittenbild der Anfangsjahre der Tito-Herrschaft. Das Liebespaar Lovro und Nenad bildet zusammen mit Stevan und Ivan die eigentliche künstlerische Speerspitze des filmischen Könnens im Land. Nur sind sie wohlhabender Abstammung, entwickeln zu freigeistige Ideen und legen eine provokante Widerständigkeit an den Tag, dass sie in die Kandare gezwungen gehören. Erst der Tatbeweis für die ihnen nachgesagte widernatürliche Unzucht ermöglicht es dem Parteikader, sie zu internieren und dort der Gewaltwillkür ihrer Mitgefangenen auszuliefern. Der Film ist ebenso explizit in der Offenlegung von Leidenschaft wie von Gräueltaten, von den Mechanismen zur Durchsetzung einer Doktrin wie der ungeheuren Kraft, die von einem unbedingten freien Geist ausgeht. Zuletzt haben weder Empathie noch Intellekt je ein Kräftemessen für sich entscheiden können, aber die Ermahnung sitzt.
Auch Diego Céspedes wählt mit der kindlichen Lidia eine beobachtende Figur, um im magischen Realismus sowohl der ausgrenzenden Schuldzuweisung in den Anfangsjahren von HIV/Aids klagend wiewohl den tatsächlichen Personen, auf deren Schultern die LGBT-Emanzipationsbewegung steht, feiernd zu erinnern. «La Misteriosa Mirada del Flamenco» spielt in einer nordchilenischen Bergbausiedlung, wo 1982 sechs Transvestiten (heute wäre die Rede von trans Personen) rund um Flamenco einen Saloon betreiben. Getreu eines konventionellen Western gibts hier Alkohol, Unterhaltung und Sex zu kaufen. Wobei Letzteres natürlich erst als sämtliche mannhaften Minenarbeiter verlockt habend offenbar wird, als diese eine ominöse Seuche heimsucht und dahinrafft. Schuld sind selbstredend die Spelunkenbetreibenden, denen übersinnliche Kräfte nachgesagt werden, mit denen sie alle Männer ihnen gefügig machen und damit auf einen erotischen Irrweg leiten können sollen. Der Zusammenhalt dieser Wahlfamilie, die im Zweifel schon auch heftige Gegenwehr zu leisten vermag, ist genauso Zeugnis einer Notwendigkeit, sich als sogenannt dem Teufel vom Karren gefallene Personengruppe über Gräben hinweg miteinander verbinden zu müssen, und der einzigartigen Chance einer gerade daraus erwachsenden Wirkmacht. Altmodisch im sentimental wohltuenden Sinn und wegweisend im Bestreben einer neuerlichen Hochachtung des Solidargedankens.
Erstarkender Solidargedanken
Voguing, der Bewegungsausdruck der Ballroom-Szene, geht gemäss «10s Accross the Border» von Sze-Wie Chan auf Crystal LaBeija zurück, die es 1968 leid war, als Schwarze Person keine Aussicht auf einen Sieg bei Drag-Wettbewerben zu haben. Egal, wie überragend Performance oder Outfit waren. Die daraus erwachsene Bewegung in der Schwarzen- und Latino-Subkultur in New York ist seit ungefähr zehn Jahren auch in vielen asiatischen Ländern daran, sich als Idee, Schutzraum und Bollwerk in einem grösseren Masse zu etablieren. Anhand dreier Personen – völlig unabhängig voneinander in Hautfarbe, Geschlechtsidentität und sexueller Neigung (!) – erläutert der Film, wie Voguing eine Kultur der Wahlfamilien darstellt, in deren Schutzräume sich flüchten können soll, wer in der Anerkennung dafür, wer die Person ist, von der eigenen Familie ausgegrenzt, verstossen, geschlagen worden ist. Die Personen reden von Adoptionen, Müttern und Vätern und geben den jeweiligen Familien Kunstnamen, erklären sich geradezu zu Clans. In den katholisch geprägten Philippinen, dem buddhistisch geprägten Thailand, dem islamisch geprägten Malaysia hat diese internationale Community in der jüngeren Vergangenheit Wettbewerbe veranstaltet und Tanzkurse abgehalten. Das endet mitunter im Knast. Die Bedeutung für die jeweilige örtliche Jugend kann nicht überschätzt werden. Zu erkennen und zu erfahren, dass eine Akzeptanz dafür, wer jemand ist, natürlich möglich ist und die gegenseitige Unterstützung in sämtlichen Belangen von keiner Vorbedingung abhängt, kann sowohl psychisch wie physisch wie politisch ein regelrechtes Erweckungsmoment darstellen.
Die Kraft von Träumen von Mädchen und jungen Frauen in Kasachstan fängt Kristina Mikhailova in ihrem poetischen Filmessay «River Dreams» ein und vermittelt darüber hinaus einen Einblick in die Lebensrealität eines weitgehend nichtbeachteten Landes. Über eine anscheinend banale Einstiegsfrage, wie sich die Gesprächspartnerinnen als Fluss beschreiben würden, öffnet Kristina Mikhailova einen vertrauensvollen Zugang zu ihnen, was sie bald forscher und fordernder Wünsche und Ansprüche bezüglich ihrer Rechte formulieren lässt. Der Fluss ist in der kasachischen Poesie offenbar ein häufig verwendetes Sinnbild für Weiblichkeit und Sanftheit und Dienstbarkeit, ergo Verklärung, dem eine erlebte Realität entgegensteht, die nur sehr wenig Anlehnung an eine Lieblichkeit zulässt. So wie eine sagt, sie kenne keine Frau in ihrer Umgebung, egal welchen Alters, die noch nie übergriffig von einem Mann angegangen oder gar vergewaltigt worden ist. Eine andere fürchtet sich vor der erneuten Russifizierung und erklärt, die Entkolonisierung sei ihrer Ansicht nach erst erreicht, wenn auch die ausgeprägt patriarchale Struktur im Land und in den Köpfen durch eine Gleichberechtigung und Gleichwertigkeit der Frauen in ihrem absoluten Gültigkeitsanspruch enthoben worden sein werde. Kasachstan ist ein Land mit unzähligen ungeschriebenen Gesetzen, ein Vielvölkerstaat, ein Wasserschloss und dieser Film ein Ansatz zur Bildung einer Sisterhood-Bewegung durch das Überwinden des stillschweigenden Duldens der Einschränkungen und Gefahren für Frauen. Gezeigt werden konnte der Film bislang indes erst im Ausland.
Realistisch träumen
Die vorgehaltene Waffe, unter der Azad in Farnoosh Samadis «Between Dreams and Hope» den Vater zur Unterschrift zwingen muss, damit der bürokratische letzte Akt der Transition auch in den Ausweispapieren vollzogen werden kann, ist nicht die stärkste Idee in diesem ungewöhnlichen iranischen Film. Vielmehr sind es die nahezu beiläufig eingeflochtenen Mikroaggressionen, die selbst den Zugang zu Safe-Spaces zum Spiessrutenlauf werden lassen und die etwas forcierte Betonung der krassen Verschiedenheit der Welten im Teheraner Untergrund der Party- und LGBT-Szene versus des ruralen Festhaltens an der Unabänderlichkeit einer althergebrachten Werteordnung, die einen empathischen Zugang zur tatsächlich als umfassend erlebten Verunsicherung ermöglichen. Via die erkennbare Überbetonung eines vorläufigen Happy-Ends breitet sich erst die bleierne Schwere aus, die entgegen der sonst üblichen lakonischen Distanzierung keine Ausflucht offenhält. Der Film will gar nicht gefallen oder beschwichtigen, was bereits im Ansatz riskant ist und den Vabanquecharakter einer Selbstdurchsetzung entgegen der sogenannten Norm betont.
Elfengleich rauscht Fantasy im gleichnamigen Film von Kukla alias Katarina Resek vorübergehend durch die Leben von drei Tomboys in einer slowenischen brutalistischen Trabantensiedlung. Im Boxkampf, der eher den Charakter von Strassenkämpfen annimmt, erwehren sich Mihrije, Sine und Jasna der machoiden Ergreifung von Vorherrschaft der gleichaltrigen Kerle in einer Periode vor dem Smartphone. Die expressive Selbstverständlichkeit unter Inkaufnahme einer empfundenen Provokation mit entsprechend archaischer Unterdrückung, mit der Fantasy ihr trans Frauendasein öffentlich demonstriert, steht dem erst insgeheim keimenden Bedürfnis nach Selbstfindung der drei Tomboys in der Art eines exemplarischen Culture-Clashs gegenüber. Die Verlockung, Fantasy in Sachen Mut nachzueifern, erscheint nahezu märchenhaft einfach, wenngleich die Schattenseiten nicht ausgespart sind und sich das Trittbrettfahren als bloss vermeintlich zielführender Weg offenbart. Ein Königsweg existiert genauso wenig, wie sich Ausgangslage und Wunschentwicklungsziel letztlich über keinen Kamm scheren lassen.
Das Hindernis für das erfüllende Erleben kann auch ganz profan von kapitalistischen Zwängen herrühren. «Ivan & Hadoum» sind als Kinder zusammen aufgewachsen. Hadoum, zeitlebens als die Araberin im südlichen Spanien rassistisch herabgewürdigt, ist nach langen Jahren im Ausland zurückgekehrt und arbeitet in derselben Gemüsefabrik, in der Hadoum auf eine Beförderung hofft, um die gesamte Verwandtschaft aus dem wirtschaftlichen Prekariat befreien zu können. Die Transition ist im Film von Ian de la Rosa ebensowenig problematisiert wie die gesellschaftliche Akzeptanz von Diversität in Geschlechternormen in einer ländlichen Arbeiterschicht. Das Dilemma ist von einer moralischen Art. Die Chance auf einen Aufstieg und finanzielle Prosperität packen oder die eigene Wertehaltung des Solidargedankens mit den Arbeiter:innen weiter hochhalten. Und dann sind zwei Liebende noch immer zwei Universen, deren soziale Verstrickungen und Träume von einem besseren Leben in der Ferne nicht zwingend miteinander einhergehen müssen. «Ivan & Hadoum» ist ein Film über die Liebe unter erschwerten wirtschaftlichen Bedingungen, wozu weder die Geschlechtsidentität noch die sexuelle Ausrichtung als verkomplizierende Komponenten zu erkennen sind. Der soziale Status und die Verlockung respektive die Kosten eines Aufstiegs sind als Hürden vor einem Glück allein ausreichend gravierend.
Soziale und kulturelle Ordnung
Weibliche Homosexualität wird in Tunesien ohnehin nicht für voll genommen, was Lilia in Leyla Bouzids «A voix basse» zuletzt den Allerwertesten rettet. Angereist ist sie zur Beerdigung ihres Onkels und der insgeheimen Absicht, ihrer langjährigen Partnerin Alice mit ihrer kulturellen Herkunft vertraut zu machen und sie möglicherweise sogar der ganzen Familie als das vorzustellen, was sie ihr bedeutet. Aber die Umstände des Todes ihres Onkels respektive letztlich die seines Lebens schweben als Damoklesschwert eines potenziellen Skandals für das Ansehen der Familie über der Szenerie. Lilia findet flammende Liebesbriefe an einen M, die nie abgeschickt worden sind, sie aber dazu anspornen, diese ihr bislang unbekannte nicht gelebte Liebe aufzuspüren. Ihr Familienzweig ist durch die längst vollzogene Scheidung ihrer Mutter vom Vater bereits angezählt, was sogenannt nichtkonformes Verhalten anbelangt. Die Unterstrafstellung von Homosexualität in Tunesien machts nicht einfacher, zu sich und den eigenen Gefühlen zu stehen. Aber genau dies soll Lilias Mutter ihrem verstorbenen Bruder in Jugendjahren geraten haben, worüber sich die beiden entzweit haben und was nicht automatisch auch heisst, dass sie gegenüber der Lebensrealität ihrer Tochter genauso aufgeschlossen reagiert. Der Film changiert zwischen den Eckwerten der Selbstdurchsetzung und der Überanpassung und versinnbildlicht die Notwendigkeit, innerhalb dieser schlängelnden Entwicklung eine Balance zu finden, die das Sowohl-als-auch als vordringlicher denn das Enweder-oder einstuft.
Kai Stänike erzählt mit «Der Heimatlose» in der Art eines recht statischen symbolhaften Lehrstücks und formal nahe am gefilmten Theater, wie ausweglos die Bemühung um Verständnis oder gar Veränderung einer eingefuchsten Ordnung sein kann, wenn sich diese selbst für bedroht ansieht. Nach über einem Jahrzehnt kehrt Hein zurück auf die Hallig, wo die kleine Gemeinschaft einer protestantischen Sekte ähnelt, und hofft, diesmal die Basis für eine Zukunft mit seiner Jugendliebe Friedemann finden zu können. Aber die Dorfgemeinschaft verweigert ihm zuerst die Anerkennung, überhaupt der Behauptete und damit einer von ihnen zu sein, und unterzieht ihn einem rituellen Gerichtsverfahren, das auf Erzählungen aus der Erinnerung fusst. Die Handlung erlaubt zwei verschiedene Deutungen. Es ist genauso möglich, dass sie ihn auf Anhieb erkennen und sich aus der Befürchtung der mit seinem Erscheinen einhergehenden Unruhe als Männer liebenden Mann besser gleich taub stellen, wie die Anlage auch verdeutlichen können will, dass eingeschworene Gemeinschaften ohnehin nur die anerkennt, die gewillt sind, sich ihrem rigiden Regelwerk widerspruchslos zu unterwerfen. Es ist ein Exempel für Gruppendynamik, die das klare Wort scheut und von der Furcht getrieben lebt, jedwede Rücksicht auf individuelle Bedürfnisse führe direkt in den Untergang.
Vicente hat sich jahrzehntelang im Schwulenghetto Maspalomas eingemauert und sich im gleichnamigen Film von Aitor Arregi und Jose Mair Goenaga erfolgreich der Illusion hingegeben, selbstbestimmt und frei als alternder schwuler Mann zu leben. Ein Schlaganfall und die eigene Mittellosigkeit zwingen ihn dazu, bei seiner Tochter respektive in einem Alters- und Pflegeheim in San Sebastian unterzukommen. Sein Schock besteht keineswegs in einer allgemeinen Ablehnung eines alternativen Lebensentwurfs, sondern im eigenen Unvermögen, in einem gemischten Umfeld alias der Gesamtgesellschaft zu sich zu stehen. Weder gegenüber seinem Zimmergenossen noch dem problemlos offen schwul lebenden Pfleger vermag sich Vicente zu öffnen. Der Film zeichnet den Weg einer Austrocknung jedweder Befähigung zur Lebensfreude mittels einer Art Selbstgeisselung. Das Erkennen des selbst geschaffenen Gedankengefängnisses ergo die eigentliche Selbstreflektion, wie sie vor fünfzig Jahren noch als ohnehin nur schmerzhafte Konsequenzen nach sich ziehend angesehen werden musste, kostet Vicente alle Kraft.
Ein Aufwand, der auch Jim in «Jimpa» von Sophie Hyde scheut, ihn respektive überhaupt nicht als notwendig anerkennt. Als kurz vor der Pensionierung stehender Hochschulprofessor lebt er recht selbstgerecht in einer schwulen Bubble in Amsterdam. Herausgefordert wird er vom Besuch seiner Tochter Hannah und deren 16-jährigen Kind Frances, das sich nonbinär definiert. Jim poltert forsch und lautstark und in einem Selbstverständnis der Widerständigkeit als Minorität von vor fünfzig Jahren durchs Leben und verkennt, wie sehr sich die Zeichen der Zeit und damit die Form des Ausdrucks beispielsweise in der Rücksichtnahme auf die Bedürfnisse anderer verändert haben. Zwischen Kind und Vater eingepfercht sucht Hannah über die Entwicklung eines Filmdrehbuchs einen Weg aus ihrer längst komplett vollzogenen Internalisierung eigener Bedürfnislosigkeit zu finden.
Stolz, mutig, selbstbewusst
Selbstzweifel waren die Sache für Barbara Hammer (1939-2019) nicht, die die Überführung ihres gesammelten Filmoeuvres in ein Archiv der Universität Yale für nichts als rechtens hält, als sie es mit ihrer langjährigen Partnerin Florrie Burke für den Transport einpackt. Über 90 Filme hat die Pionierin realisiert, die ihr Coming-out mit 27 Jahren als ihre eigentliche Geburt ansieht und beschliesst, Künstlerin werden zu müssen. So zumindest die wortgetreue Übersetzung ihrer Schilderung der Anfänge in Brydie O’Connors Portrait «Barbara Forever». Sie war die erste, die Zärtlichkeiten zwischen Frauen alias Sex als ästhetisch-poetisch-erotischen Akt auf Film bannte und dies just inmitten der zweiten feministischen Welle 1970. Sie hat sich und ihre zahllosen Partnerschaften der Zeit zum Subjekt der Erforschung der Bedürfnisse und des Ausdrucks lesbischen Stolzes verwendet, was in vielen Partnerinnen die Irritation weckte, sie stünden in der Gunst von Barbara Hammer hinter ihrer Liebe für die Kunst an. Die lange währende Reserviertheit der Kunst- wiewohl der Filmwelt ihrem Werk gegenüber, spornte sie erst recht an und sie erkannte ihre einzige Chance darin, politisch zu werden. Dafür manipulierte und malträtierte sie die Filmstreifen mit Farbe, Kratzern und den während der Ausbildung kennengelernten physikalischen Möglichkeiten des Materials Film wie Solarisation, Doppelbelichtung, Makroaufnahme und Überbelichtung. Inhaltlich schuf sie mit «Dyketactics» (1974) und «Nitrate Kiss» (1992) je Meilensteine in der und über die feministische lesbische Selbstermächtigung und behielt diese radikale Unbedingtheit bis ins Alter bei, womit sie auch den zum Verschwinden verurteilten gealterten Frauenkörper und geschlechtsspezifische letale Bedrohungen in konfrontativer Weise festhielt.
Ihr überragendes Selbstbewusstsein steht in einem krassen Gegensatz zum Hadern des mexikanischen Cowobys Efrain Mojica, der mit Rebecca Zweig in «Jaripeo» in eine Welt der klandestinen Codierung führt. Das Bullenreiten ist das Jahreshighlight der Ausgelassenheit für die Landbevölkerung, während dem neben Schweiss und Tränen auch der Alkohol fliesst und manchen mannmännlichen Macho zu Handlungen verleitet, die niemals auch nur im Ansatz als Ausdruck der eigenen Identität angesehen werden könnte. Also dürfte. Auf der Ebene Pausenclown in Frauenkleidern und als exotische effeminierte Divenfigur scheint eine gesellschaftliche Akzeptanz zu bestehen. Aber der kernige Kerl gehört gefälligst ins herkömmliche Verhaltensmuster angepasst, weshalb eine gelebte Liebe im Sinne einer Beziehung überhaupt nicht infrage zu kommen scheint, was schmerzliche Lücken unerfüllten Lebensglücks aufreisst. Sich dem Komplex mit einem Film zu stellen, ist bei allen Schwächen als Ansatz für eine Veränderung als Ausdruck von Mut anzusehen.
Das Hadern ist auch im Animationsfilm «Bouchra» von Meriem Bennani und Orian Barki, der eher in Richtung bildende Kunst tendiert, der zentrale Aspekt. Eine junge weibliche gelesene Person in New York – im Film eine Koyotin mit Pseudonym Bouchra Benti –, empfindet im grenzenlos aufgeschlossenen urbanen Kunstumfeld ihrer Wahlheimat die Diskrepanz zur eigenen familiären und kulturellen Herkunft in Marokko überdeutlich. Als Ansatz zur Überwindung des als schwergewichtiges Hemmnis zur Erlangung eines befreiten Gefühls erlebten Zwiespalts wählt die Kunstfigur einen Film im Film, in dem die Auseinandersetzung alias das eigentliche Coming-out an ein den Verwandten vorführbares Arbeitsvehikel delegiert und die direkte Konfrontation damit sowohl eingeht als auch umschifft.
Trauer und Selbstschutz
Es wäre nicht Pink Apple, wenn der Unterhaltungsaspekt allein behandelt würde. Unter Jugendlichen und jungen Erwachsenen in den USA ist die Suizidrate unter den trans Personen erschütternd hoch. Insbesondere bei female-to-male trans Personen soll sie «What will I become?» gemäss über fünfzig Prozent betragen. Die beiden Überlebenden Lexie Bean und Logan Rozos spüren den Leben von Blacke Brockington und Kyler Prescott nach. Es ist ein regelrechtes Denkmal. Die Menschen und damit das Potenzial ergründen sie in Gesprächen mit Freund:innen, Familie, Lehr- und Fachpersonen und bringen in Ergänzung die eigene Erfahrung mit ein. Es ist ein Hilferuf, der nicht passiv fordert sondern über den Nachweis eines unwiederbringlichen Verlustes für die Personen, ihr Umfeld und damit die Gesellschaft eindringlich darauf hinweist, dass sowohl das Bewusstsein als auch die Bereitschaft dafür, eine strukturelle Hilfe in ausreichendem Ausmass einzurichten, mangelhaft sind. In Kreativität, empathischer Zugewandtheit und emanzipatorischer Kraftanstrengung waren beide Personen vorbildhaft, weshalb ihre Geschichte und ihr Schicksal erzählt gehören.
Angelica Ruffier erinnert sich während des Hausräumens ihres verstorbenen Vaters anhand eigener früherer Tagebücher in «La belle année» an die überschiessende Schwärmerei für ihre damalige Geschichtslehrerin. Obschon sie ebendiese Lehrerin zwanzig Jahre später auch real wieder aufsucht, wirkt der Film am ehesten wie eine Selbstbefragung, eine Selbstvergewisserung der eigentlichen eigenen sexuellen Präferenz, die während der Pubertät bereits einmal deutlich war und seither (das bleibt etwas unklar) unter dem allgemeinen Lebensgedöns vergraben lag. Cato Kusters verfilmt in «Julian» die Lebenserinnerungen von Fleur Pierets, die 1997 ihre gleichnamige Angebetete in den damals 22 Ländern, in denen eine Eheschliessung für homosexuelle Paare legal war heiraten wollte. Im jeweiligen Stadthaus, unter Teilnahme der Bürgermeister:innen, lokaler und internationaler Presse, ein Happening zwischen politischem Statement und Kunst. Ein Megaprojekt, das Massen an Geld, Zeit und Arbeit kosten würde und nie realisiert werden konnte, weil bei Julian ein letaler Hirntumor diagnostiziert worden war, der sie überraschend schnell das Leben kostete. Der Spielfilm fokussiert das Drama sehr viel stärker als die ursprüngliche Intention und wird so zur eigentlichen Trauerverarbeitung der überlebenden Figur, für die das Erinnern an ihren Plan zu einer Art Ersatzhalt wird. Durch einen Autounfall verliert Minnie im Highschool-Alter ihre beste Freundin Callie und unterliegt zuerst der Verlockung deren Position selbst ausfüllen und so auch der eigenen wirtschaftlich unterprivilegierten Situation entkommen zu wollen. «Mouse» von Kelly O’Sullivan und Alex Thompson ist klassisches Coming-of-Age-Kino, in dem die Herausforderung zur Verarbeitung dieses Verlustes der finalen Selbstfindung von Minnie letztlich einen unerwarteten Vortrieb leistet, zu sich, der Herkunft, der neu entdeckten Anziehung zu Kat zu stehen.
Der philippinische Film «Raging» von Ryan Machado ist in seiner Erzählung bedeutend verklausulierter auf die Wirkung von Stimmung ausgerichtet. In einer augenscheinlich krass ungleichen Verteilung der Möglichkeit zur Selbstdurchsetzung bildet das Kopf einziehen für den jugendlichen Eli vorerst die anscheinend zielführendste Verhaltensweise, um mit dem eigenen Anderssein in Ruhe gelassen zu werden. Im Umfeld einer Grossbaustelle im Urwald existieren allein zwei anerkannte Typenkonzepte: harter Kerl oder effeminierte Tunte respektive transidente Frau. Ein sanfter, stiller schwuler Mann übersteigt die allgemeine Vorstellungskraft. Seinen Erzählungen wird gemeinhin kein Glauben geschenkt. Ob die Beobachtung eines Flugzeugabsturzes oder die erlittene Vergewaltigung durch den Spross der mächtigsten hiesigen Familie. «Raging» zeigt die Entwicklung der Aufarbeitung des eigenen Erlebens durch Eli ausgesprochen andeutungsweise ahnend, genauso wie den eigentlich als regelrechter Ruck einzustufende Beschluss zur aktiven Gegenwehr. Die Stimmung bleibt bis zuletzt schwermütig bedrückt, weil eine sogenannte (Er-)Lösung für Eli hintanzustellen einem die Realitäten verweigernden Selbstbetrug nahekäme.
Ganz anders, regelrecht offensiv verwendet Veneno in David Pablos «En el Camino» seine Sexualität zur Absicherung seiner baren Existenz. Aber den Arsch hinhalten ist als Währung ungeheuer unsicher und weil er als Kleinkrimineller von mächtigen Gangsterstrukturen gesucht wird, erweitert sich seine bereits bestehende sehr prekäre Notsituation in eine regelrechte Überlebensfrage. In einer Mischung aus väterlichem Schutzinstinkt und bislang nur insgeheim empfundenem erotischen Trieb nimmt der Truckerfahrer Muñeco sich seiner an und gerät darüber in der mexikanisch-US-amerikanischen Grenzregion höchstelbst in Lebensgefahr.
Kurz vor der Jahrtausendwende arbeitet der Polizist Lucas als Lockvogel, um in öffentlichen Toilettenräumen schwule Männer identifizieren und verhaften zu vermögen. Erst als sich seine Halbwertszeit einerseits altershalber und vor allem durch seine wachsende Bekanntheit dem Ende neigt und er von einem Schwarzen Hühnen ersetzt werden soll, erlaubt sich Lucas überhaupt Gedanken dazu. Carmen Emmis «Plainclothes» ist der verunsichernde Blick in eine gar nicht so lange zurückliegende Vergangenheit in der Homosexualität kriminalisiert und aktiv verfolgt worden ist. Und der unrühmlichen Tatsache, dass bereits noch früher, die mitunter ärgsten Schwulenjäger einen derartigen Fanatismus an den Tag legten, um darüber jeden Verdacht über eine möglicherweise eigene erotische Empfindung gegenüber dem eigenen Geschlecht zerstreuen zu können.
Veränderbarkeit der Verhältnisse
In der Aktualität, zumindest in der sogenannt westlichen Welt, liegen die Herausforderungen heute woanders. Die insbesondere in den Jahren der Pandemie nachgerade ins Kraut geschossene Verbreitung von Chem-Sex im schwulen Onlinedating behandelt «The Passion According to G.H.B.» von Gustavo Vinagre und Vinicus Couto. Er formal gewöhnungsbedürfte Dreh einer Simulation sowohl von Drogenkonsum als auch von Sex will sich absichtlich nicht recht fassen lassen. Erst im letzten Drittel spricht ein von der Abhängigkeit und den Folgen eines wiederholten massiven Drogenmissbrauchs gezeichneter, arbeits- und mittelloser, körperlich kaputter und psychisch destabilisierter Mann darüber, wie sich aus einem erstmaligen Experimentieren mit natürlich tollem Rauschcharakter einerseits eine Sucht entwickelte und ihn darüber hinaus in seinem sozialen Verhalten immer weiter von gemeinen zwischenmenschlichen Kontakten isolierte, was den Sex miteinbezieht. Explizit geht es hierin um keine Schuldzuschreibung oder Verurteilung, sondern vielmehr im Sinn einer präventiven Absicht der Aufklärung darum, dass hier eine Thematik ernsthaft aufs Tapet geholt gehört, die einer tickenden Zeitbombe ähnelt.
Auf der gegenüberliegenden Seite einer Erfolgsgeschichte hat sich Rosa das Recht darauf erkämpft als gehörlose Person in Mexiko Jurisprudenz studieren zu dürfen, was ein Effort sondergleichen dargestellt haben muss, wie Manuel E. Acuna in «El Silencio de mis Manos» verdeutlicht. Zwischen Tagebuch einer – sich separierenden – Liebe (zu Sai, die in Transition lebt und aus Gründen der Existenzsicherung in die USA migriert), einer Beweisführung für die faktische Durchführbarkeit einer vormals für unmöglich gehaltenen strukturellen Inklusion und einem Wehklagen über eine sich nicht einlösende Verheissung während der individuellen Glückssuche sämtliche Nebenstränge gleichermassen unter einen Hut bekommen zu vermögen, ist der Film Zeugnis für die Veränderbarkeit der Verhältnisse.
Genauso die Dokumentation «Fatherhood» von August B. Hanseen und Even G. Benestad über die Dreiecksbeziehung alias Throuple zwischen Kristopher, David und Sindre. Mit der Kamera begleitet werden die Monate der ersten Niederkunft eines trans Mannes in Norwegen, die sich weniger mit medizinisch-technischen Aspekten exakt befasst, als vielmehr mit der emotionalen Herausforderung, die einem Elternwerden ohnehin vorausgehen. Hier noch etwas zugespitzt durch die Aufteilung auf drei Personen, die ungewohnte Verteilung angeblicher Rollen und den Reaktionen der näheren Umgebung wiewohl des bürokratisch bestehenbleibenden Nachholbedarfs bezüglich Detailfragen wie etwa der Gestaltung von Formularen.
Zuguterletzt erfährt auch die für eine selbstverständliche Aufgeklärtheit gehaltene Lebensführung als beruflich erfolgreicher, urbaner Schwuler in Barcelona in «Quién quiere casarse con un Astronauta» von David Matamoros eine nachgerade ätzend übertrieben hysterische Infragestellung. Allein das Recht auf die Ehe für Alle bewahrt den modernen Kosmopoliten nicht davor, sich gegen die Bequemlichkeit auch im Denken immer mal wieder zu erwehren und sich der Frage zu stellen, welcher Weg den eigenwilligen individuellen Bedürfnissen am nächsten kommt und seis der notwendige Bruch mit einer neuen, lange für die Lösung sämtlicher Probleme gehaltene Uniformität oder eben doch der angeblich nichtkonforme Ausbruch aus einem selbst erschaffenen goldenen Käfig. Das jahrelang gepflegte Stereotyp des dümmlichen Blondchens ist hier ein muskulöser bärtiger dunkelhaariger Beau – auch nur ein Mensch halt.
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